AktuelnostiDa se ne zaboraviZanimljivosti

LOGORSKE VIZIJE PETRA LUBARDE

U odgovorima koje je dao istoričaru umetnosti i likovnom kritičaru Olgi Perović (Petar Lubarda o sebi i o umetnosti, Stvaranje, br. 4, avgust 1974, Titograd, i u celini u časopisu Umetnost, juli–avgust–septembar 1974, Beograd) Petar Lubarda je naveo nekoliko podataka o boravku u nemačkom zarobljeničkom logoru. Po ovom saopštenju on je, i ranije slabog zdravlja, doveden u logor uz pomoć drugih zarobljenika. Našao se, dakle, u sredini gde je potištenost bila ravna očajanju, teško podnošljiva i vladajuća. Nije čudno da je Petar Lubarda, kada znamo njegovu prirodu, došao već prvih dana u sukob s uspostavljenim logorskim redom, da nije pazio na ograničeno vreme i prostor, da je sam sebe zaticao u izgubljenosti, samozaboravu, u razmišljanju, i da se tako izlagao ozbiljnoj opasnosti po život.

„Ja sam ponešto crtao”, „Ja sam uvek nešto crtao” – reči su iza kojih sledi razmišljanje o pokušajima da nešto stvori, o logorskim beleškama u kojima, po sopstvenoj oceni, ne daje pravo stanje logora, ne izražava osećanje koje je imao, ne nalazi pravi likovni izraz, pravo uzbuđenje i pravi jezik. Lubarda pominje da je napravio „nekakvu čudnu simbiozu logora: žice, barake – a sve te barake su mi se činile kao mrtvački sanduci”. Pri tome, on se seća izgubljenog crteža, akvarela, na kome je bio predstavljen čovek koji šeta kroz logor pretvoren u neskladni stomak kroz koji, kao kroz otvor, gleda. To je, po njemu, bilo najbliže označenje onog što je duboko u sebi osećao jer logor je za njega bio, u prvim danima, nešto što nije sama smrt „nego neka prazna prljavština”. On govori o psihičkim krizama, o potrebi, da bi se sve to izrazilo, jedne nove likovne optike koja bi bila i optika duha u isti mah.

Drugi deo ovog saopštenja neposredno je suočavanje sa smrću. Reč je o zbivanjima posle nemačkog napada na SSSR i o crvenoarmejcima, zarobljenicima, koji su, u času dovođenja u logor, izgledali kao živi leševi. Ta mučna slika pratila ga je cele jeseni i zime, dok su jugoslovenski i francuski zarobljenici tražili način da koliko-toliko pomognu sovjetskim, dostavljajući im hranu i cigarete. Ako je ovo viđenje poniženja i očaja bilo već zastrašujuće, dalja zbivanja postajala su košmarna: stvarna slika pretvarala se u mučno snoviđenje, već i zbog toga što je sagledavana neočekivano, iz neprirodnih uglova, što se javljala iz magle i tonula u nju.

Određen je, jednog kišnog, tmurnog dana s nekoliko zarobljenika za poslove van logora. Pri zastoju u šumi, osvrnuvši se, Lubarda je pored sebe i iznad sebe video velike točkove dvokolica s kojih su visili mrtvaci. Pod težinom ljudskih telesa točkovi su u vlažnoj zemlji ostavljali duboke brazde. Uočena slika je postajala vizija, pakao je delimično ličio a delimično prevazilazio poznate slike pakla. U međuvremenu, vetar je raščistio maglu iz koje su se digla brda leševa. Lubardino sećanje seže do prizora u kome, držeći kraj konopca, ide sa svojim ratnim drugom i vidi kako on hodom po dijagonali prelazi gomilu mrtvaca, javljajući se u Lubardinim očima kao avet u nekom nepojmljivom prostoru. Lubardino kazivanje je impresivno, kazivanje slika više nego opis; napomene su škrte, odredbe mesta jednostavne, prisećanja na zbivanja u prirodi jasna, kao što su jasna i sećanja na svesne i nesvesne trenutke, na gubljenje osećanja za realno pod prejakim utiscima.

U delima (crteži, slike, skice) koja se danas čuvaju u Umetničkom muzeju SR Crne Gore na Cetinju, Muzeju savremene umetnosti i Ateljeu Petra Lubarde u Beogradu, i na drugim mestima, a obuhvataju vreme dato u Lubardinom kazivanju (1941–1943. logoru Nemačkoj – Stalag XVI V, Krems, logor u Italiji) on zadržava neke osobine zavisne od ranijeg rada, ali se to što on sada „crta” pretvara u svojevsrstan dokument koji, iskazujući slikarevo psihičko stanje, iskazuje tragičnu i morbidnu atmosferu u kojoj nekako žive, i kreću se anonimne ličnosti s upisanim znacima sete i rezignacije na licu. Crteži, koje sada pravi zreo i rasan slikar, ne teže ka izuzetnoj likovnoj čistoti i osetljivosti, bliže su pokušaju da se istina saopšti jezgrovito i brutalno. Iako su lica nekih zarobljenika slikana i crtana u duhu ranije slikanih glava – razliveno s osnovnim samo naznačenim podacima o osobinama – iako su neke ličnosti bile predmet njegove pažnje po karakteru koji nije podlegao atmosferi, nije zavisio od opšteg pomenutog stanja (u ovim slučajevima verovatno je u pitanju igra u nelagodnoj opuštenosti koja omogućuje i neka druga ljudska raspoloženja; povišeno raspoloženje u zaboravu, igru s karakterima koja seže ka karikaturi), pretežan broj crteža teži naturalizmu, skoro bi se moglo reći da su u pitanju naturalističke studije ako pod tim podrazumevamo drastične crtačke intervencije kod kojih je bitno ono što se vidi i što se svakim potezom kazuje.

[..]

Razmišljajući o zbivanjima u logoru, on u saopštenju Olgi Perović govori o samozaboravu, o čudnoj „tuzi” i „muci” u kojima pojedini zarobljenici ostaju kao u ekstazi, u stanju za koje su, budući da su povremeno bili u njemu, drugi imali puno razumevanja. Lubarda sam izgleda da je u ovom stanju bio češće nego drugi, a na osnovu sačuvanih dela moglo bi se tvrditi da ga je preživljavao i u toku rada na crtežima, akvarelima i skicama u kojima beleži sam prostor logora, „barake – mrtvačke sanduke” koji plutaju ka nesagledivim horizontima, brišući ih i zatvarajući. Neizbežan je utisak iz dela Predvečerje i Prozor da je u najvećem stepenu bio opčinjen, pokušavajući da iz oblačnog, gorućeg neba izvuče potrebne podatke o življenju nasuprot sporom, smrtnom gibanju blokova u nivou zemlje. Ta neba, viđenja iz logora i barake, u kojima se zadržavaju neki tragovi nervatura ranije slikanih crnogorskih predela, kontinenti su nastanjeni žudnjom, predstave u kojima se javlja u novom ključu drama koja će kasnije živeti u strukturi njegovih kamenih pučina.

U prvim slikama po oslobođenju Petar Lubarda drži u jednom pravcu vezu s crtežima i slikama koje je radio u logoru. Kratak, zbijen potez, zasićena površina platna, sivozeleni ton – dominantni su na jednom broju slika i na velikoj slici Bombaši, koja je nastala posle temeljnih studija-crteža rađenih po modelima u ateljeu. U drugom pravcu, nezadovoljan rezultatima, Lubarda se vraća svojim velikim uzorima, posebno El Greku, slici Laokoon, iz koje preuzima elemente za sliku Sećanje na 1941. Ni jedan ni drugi pravac ne izgledaju mu opravdani: forme se ne razvijaju kako je želeo, nemaju željenu udarnu i izražajnu moć nekad podsvesno prisutnu. Do 1950. on se polako probija ka toj podsvesnoj istini, ka u njemu već izmenjenom izgledu forme. Ali, tu kao da živi u kreativnom dvojstvu. Ne vraća se naglo mučnim logorskim iskustvima i predstavama. U novim, posleratnim uslovima on žudi za idealnijom slikom života i zato naslućenu izmenu forme u kompoziicjama žrtvuje idealnijim u lepoti glava koje se ne slažu s drastičnim i jednostavnim formama koje čine figuru u celini (Žetva, 1949; Kompozicija s Primorja, 1950). Taj nesporazum prevazilazi prvi put slikom Bitka na Vučjem dolu (1959): jednostavna ekspresivna ritmika pokrenutih tela zahtevala je jednostavnost u obradi glava koje ovde, različito građene, idu ka redukovanom izražajnom jedinstvu s masama celine, nastojeći da se, najmanjim brojem poteza, zadrže razlike u karakterima, iskaže bes ljudi u bici. Nekoliko meseci pre definitivnog izvođenja ove slike Lubarda je izlagao na XV bijenalu u Veneciji i putovao po Italiji, proučavajući slikare rane renesanse. Njegovo prisustvo na Bijenalu bilo je zapaženo, a on sam mogao je bliže da bude u kontaktu s delima koja su, dugi niz godina, izazivala njegovu pažnju, čiji je uticaj trpeo, pokušavajući da se digne s plana realnog viđenja stvari i formi, koje su na određenom stepenu razvoja odgovarale njegovom osećanju sveta, do formi-metafora, koje odgovaraju savremenom senzibilitetu i koje se pretvaraju u simbole. Prilikom razmatranja saglasnosti s iskustvima drugih umetnika trebalo bi u to vreme, pre svih, imati u vidu Pabla Pikasa i Rufina Tamaja od slikara i podsticajno delo skulptora Henrija Mura. Razumljivo, nije reč o preuzimanju gotovih modela nego o podudarnosti rezultata istraživanja ili bar o preispitivanju oblika koji su mogli biti neposredno ili posredno preuzeti. Temeljna analiza logorskih dela dozvoljava da se misli da je već negde postojala rešenost da se forma svede na čist likovni izraz, ali da tu, u najvišem stepenu sadržajna, ostane. Do 1950. Lubarda nije dozvoljavao da predstave, koje su se nametale u logoru i one koje su se javljale nešto kasnije, pokrenute dokumentima (fotografije iz logora smrti), zamagle humanu poruku dela. U šestoj deceniji on je već nepovratno svestan da prikazana bestijalnost iskazuje istu poruku i da njegovo viđenje agonije čoveka mora biti usaglašeno s viđenjima koja nisu bila njegovo neposredno iskustvo.

Glave guslara u slikama Okamenjeni guslar i Guslar iz 1952. ogoljene su lobanje, na kojima je vezivno tkivo samo nagovešteno da bi se podvukla jezovitost razjapljenih čeljusti. Od skica do definitivne slike Kosovski boj, u Predsedništvu SRS, ova ogoljenost je podvučena dalje pretvaranjem zoomorfnih formi u antropomorfne, i obrnuto. Uzdržavanja kod obrade lica više nema, detalji više nisu važni, važni su samo znakovi koji se, u određenom anatomskom poretku, uzglobljavaju da bi delovali impresivno i drastično, svode na zanemariv broj da bi bili u potpunom skladu s masama i ritmičkom osnovom cele slike. Nije teško zaključiti da razvoj forme ide dalje ka jednostavnosti, ka apstrahovanju u velikim kompozicijama (Lovćenski partizanski odred, Borba, Sutjeska, Industrija). Početkom sedme decenije ovaj razvoj forme se završava i zaustavlja u slikama na temu Kragujevac 1941. Naime, Lubarda u toku sedme decenije menja nešto u konceptu slike. On ne traži, ne otkriva, ne stvara simbole u toku rada analizom u prvom trenutku uspostavljene forme. Od sada ima definitivniju predstavu o simbolima-formama koje će biti dominantne u slici i ide direktno na ostvarenje ovih predstava.

Međutim, skice (tempere) za Kragujevac 1941 najtešnje su vezane za drugi deo ovde navedenog saopštenja Olge Perović. Gomile streljanih kragujevačkih đaka i građana beležene su po nama poznatim ratnim fotografijama, ali su takođe i sećanje na prvo viđenje mrtvih u zarobljeničkom logoru.

Želi se reći da je ono što se u genezi formi u Lubardinim slikama događalo, krajem pete i u šestoj deceniji veka, bilo dobrim delom određeno predstavama koje su izazvane viđenjem zbivanja i ljudi u zarobljeničkom logoru. Ove predstave nisu, međutim, uvek neposredno pratile i njegov razvoj, on je želeo da ih potisne u ime drugih, po njegovom uverenju, humanijih predstava koje su mu se nametale po završetku rata. Zbog toga je pokušavao da svoje slikarstvo uskladi s klasičnim uzorima i s nekim prihvatljivim uzorima u savremenom svetskom slikarstvu. Rad na velikim kompozicijama između 1950. i 1960. naterao ga je da aktivira potisnute predstave i da ih koristi zavisno od složenosti sebi postavljenog zadatka. Petar Lubarda se tako javlja unutar jedne vrste svetskog angažovanog slikarstva u kome se brišu granice između datih tema i sadržaja (borba za slobodu, patnje i stradanja naroda, narodnooslobodilačka borba) i formi u kojima se sadržaji iskazuju. Budući da su izrasle na neposredno viđenim staradanjima ljudi u ratu, forme ne tumače sadržaje, one pokušavaju da ih zatvore u sebe, maksimalno čiste, jezgrovite i ekspresivne.

 

Stojan Ćelić

 

Izvor: Ćelić 2018: Stojan Ćelić, „Logorske vizije Petra Lubarde”, u: Knjiga o Lubardi [izabrao Milo Lompar], Beograd: Srpska književna zadruga, 167–174.

Sanja Vukovic

Sanja Vukovic

Portret_Vuka_Karadžića
Prethodni članak

VUK STEFANOVIĆ KARADŽIĆ: DVE ANE

Pozarevacki-Mir-TOG-Pozarevac-3
Naredni članak

Potpisan je „Požarevački mir”