Да се не заборавиЗанимљивости

Магијско пулсирање језика: „Ње више нема – то је био звукˮ

Језик који није утемељен у пјесничком искуству не може преживјети дуже од једног нараштаја, нити се трајније одржати државним актима и ферманима. Вук Караџић је стога добро знао да његов посао архивирања нашег усменог насљеђа, као и укупан реформаторски подухват у пољу језика и правописа, не би досегао тако блистав тријумф да се бујица нашег пјесничког и језичког искуства није истовремено слила у Његоша и Бранкa Радичевића, али и многе друге. Отуда и 1847. година доносећи Вуков превод Новог завјета, Рат за српски јези и правопис Ђура Даничића, Песме Бранка Радичевића и Горски вијенац Петра II Петровића Његоша не одређује само неформалну побједу Вукових језичких начела, већ одређује темељну тачку нашег модерног идентитета. Његош и Радичевић у том тријумфалном замаху нијесу отклонили само сумњу да ли на народном језику може настати велика умјетност него су показали да се у том језику већ налази све оно што ће, вијек касније, Васко Попа именовати као „златни век наше књижевностиˮ, као нашу класику „једину и правуˮ.

Због свог епског карактера, али и неких других разлога, Његош није могао прићи језику лепршаво и раскошно као Бранко Радичевић. Овај је то могао колико својом неспутаном младошћу, толико и еросом језика којим се подједнако хранила и његова крв, и његова поезија. Добро је то уочио и сам Његош, те је Вуку писао: „Бранко је приличан прољећњему лептиру који лети са цвијета на цвијет: он исто по запуштеној српској ливади ради.ˮ (Ако можемо допустити себи мало комике, и не баш елегантног цинизма, могли бисмо рећи да је то морао осјетити и сам Вук, али из добро знаних разлога који су, наравно, људски разумљиви, није према Бранку могао бити тако благонаклони пријатељ. Међутим, из те људске разумљивости до нас допире једна митска неразумљивост љубави, од које остаје једино што може остати: само звук. Ње више нема – то је био звук, каже Бранко у поеми Туга и опомена, али смијемо ли се поиграти безазлено, па рећи: можда је то био само (з)Вук. Даље не можемо јер бисмо претјерали у тривијалним нагађањима и профанисању једне само наслућене љубави између Радичевића и Мине Караџић.)

Мотив звука важно је размотрити колико зарад поеме Туга и опомена, толико и зарад разумијевања пјесниковог односа према језику уопште. Познато је да је, уз Јована Јовановића Змаја, наш највише компоновани пјесник Бранко Радичевић, да су његови стихови, како запажа Стана Ђурић Клајн, „пуни музике са правилним и тачним ритмом који управо наводе на певањеˮ. Заиста не би било лако побројати све његове пјесме које су компоноване или пјеване за потребе што класичне, што популарне музике. Но, испитивање мелодије, ритма и музикалности Радичевићеве поезије у таквим смјеровима овдје нас посебно не занима. Прије настојимо указати да пјесниково обликовање поезије која тежи да пропјева, и да попијева, садржи нешто од архајске снаге језика која сву потенцију концентрише у звуку – као бајалица, чије се значење остварује у пулсирању њеног звучања. Овоме је унеколико блиско запажање Миодрага Павловића: „Ко осећа српски језик, зна: Бранко је прапесник.ˮ Заиста, лако нас завара то што Бранкова поезија „звучи блиско и обичноˮ, али она је „настала у некој великој даљиниˮ, те отуда „има сакралност почетка, иако је историјски лако доказати да то није почетак, и да она није чак ни релативно самониклаˮ, али Бранко се „доживљава као први, као први човек коме је пала на ум идеја да речи сложи у стихове, и који је према томе сасвим тачно знао шта је поезија, где су њени извори, где су јој будући правци, границе и страдањаˮ. Отуда можда пјесниково велико повјерење у звуковни потенцијал поезије. Отуда је можда у поеми Туга и опомена варирањем мотива звука сачинио нешто што нам дјелује, заправо, као објашњење концепције пјесништва којом би хтио да нас врати у прастање, у прапочетак језика и звука, да би нас макар довео на почетак одгонетања магијске тајне језика, али и постојања.

Па ипак, сасвим је могуће да би мотив звука лако промакао када четрдесет четврта октава не би донијела један крешендо: Ње више нема – то је био звук. Природно је помислити да је смисао овог стиха регулисан остатком строфе: у њен кад ја унишаô бија дом, / страовито ме дирнуше тад ук / из ведрог неба, као страшни гром, / весела мога уби сав он пук, / из корена се љуљну житка стром; / и да му дебло није било камен, / ти речи би га преломио пламен. Али шта открива ова строфа? Лако је разбрати слику једне катастрофе коју пјесник доживљава, боље рећи проживљава у психоемоционалном распону, јер то више није звук, већ (х)ук који пјесника слама као громогласни глас неког небеског, суровог оца. Слика очито има архетипске конотације. Међутим, у овој строфи, а то важи за поему у цјелости, поетска слика само је параван како би се саопштилио неко дубље знање које се, заправо, не дешава у сфери слика, у сфери онога што је оку видљиво, већ у слушној перцепцији, у сфери звуковности пјесме, у језику самом; у вибрирању неког исконског, примордијалног гласа − Божијег  гласа. Није случајно, због свега реченог, Момчило Настасијевић кренуо Бранковим трагом, али овдје се враћамо цјелини поеме, а овај пјеснички утицај решавамо на другом мјесту.

Идејну раван поеме није лако испратити, премда дјелује да је испјевана у једноставном маниру. „У основи песме је банална љубавна фабула о двоје драгих који се растају, он одлази у неку другу покрајину, ту заборавља драгу, а кад се врати у завичај, више је не налази међу живимаˮ, објашњава Јован Деретић, али додаје и оно због чега ова поема надраста сваку једноставност: „Све промене у љубавној причи прате адекватна збивања у природи. На крају поеме драга је поистовећена с природом. Она се јунаку јавља у сну у тренутку када се природа буди из зимског мртвила и почиње нов живот, а њену појаву прати музика оживелог предела. Време које обухвата фабула поклапа се с годишњим циклусом природе. Тако се овај спев од сентименталне љубавне приче претворио у митску поему о природи, о њеном умирању и поновном рађању.ˮ У ових неколико реченица тек су наговијештени многи нивои значења који би се морали пратити готово симултано како би се Туга и опомена могла разумјети без опасности да се западне у јерес херменеутичког редукционизма, али то се овдје не може сасвим избјећи, те дајемо још неке закључке у најкраћим потезима.

Митологизована концепција времена и простора, праћена сакрализовањем природе, описима из свакодневног живота итд. допушта да се Туга и опомена посматра као једна космогонија, а да се њена тематска основа о двоје заљубљених, посматра не као елементарна, већ као универзална прича о љубави. У тако широкој визији свијета звук има привилегован статус у чину спознаје живота, природе и љубави. Чини се да Радичевић читав универзум осјећа као једно акустичко поље, у распону од микрокосмоса (малене тице превесели звек; малене челе зукајући јек; зефира залуд шапће лаки лет; оваки бија поток њени речи, / још мени звони у уву њезин звук, / славуја гласак преумилно звечи; и кад би год ја врулу донесао / од Омера и Мере красан пој / увек би глас њен пети подигао, / а њу би пратјо врулни звуче мој), па све до астралних простора (Све лепше сад чувени звуча глас / и крећати се започеше звезде). Пјесниково ослушкивање природе, музике (мотив фруле), па и самих звијезда могло би нас одвести у више интертекстуалних смјерова: пут Питагориног учења о хармонији сфера, пут Теслине поставке о музици сфера, пут древног Истока који тако пуно пажње посвећује звуку: слушној перцепцији, „ушној свјетлостиˮ (Распрва о златном цвијету).

Међутим, ако се вратимо четрдесет четвртој октави, њеном уводном стиху: Ње више нема – то је био звук, видимо да се пажљивим ослушкивањем спознаје и сама смрт. Катастрофу коју проживљава пјеснички субјект проузрокује вијест (звук) о смрти вољене, што из перспективе онога ко је волио (али се о љубав огријешио) није само лична психо-емоционална катастрофа, већ апокалипса читавог свијета. Отуда не чуду што пјесник након тог сазнања (након те октаве) уистину више не пјева о животу, већ о сну, а то није тако јефтино идејно и сижејно решење како се можда може учинити.

Из перспективе савременог читаоца поема Туга и опомена отвара се као једна апорија, која првенствено долази стога што је мит о романтичној љубави данас веома далек, за данашње стандарде љубави готово непојмљив. Николај Берђајев с правом запажа да је „љубав (…) у човјековом палом животу тако изобличена, профанисана и банализована да је постало готово немогуће изјављивати љубавˮ. Потешкоће у разумијевању долазе и стога што се повјерење у сакралну снагу природе, у божански шум зефира, о којем Радичевић тако често пјева, сасвим изгубило. Велика херменеутичка, па емоционална препрека дешава се и у сфери језика, али не у смислу постмодерне сумње у језик (то је нешто друго), већ у смислу ове модерне и најмодерније десакрализације језика, којој се опире још једино пјесма, и они који пјесму знају:

Певам дању, певам ноћу,
Певам, селе, што год оћу:
И што оћу, оно могу,
Само једно још не могу:
Да запевам гласовито,
Гласовито, силовито,
Да те дигнем са земљице,
Да те метнем међ звездице.
Кад си звезда, селе моја,
Да си међу звездицама,
Међу својим, селе моја,
Милим сестрицама.

Није ова пјесма толико естрадна, колико је наше читање постало естрадно. Ако се лишимо тог оптерећења, лако ћемо уочити да и она изражава концепт пјесничке и језичке звуковности о каквом смо и до сада говорили. Колико ова пјесма идеализује Мину Караџић, јер њој је посвећена, толико идеализује и саму поезију, њену гласовитост и силовитост. Само довољно гласна пјесма може одјекнути до небеса, јер је у егзистенцији звука све могуће. Ако неком све ово звучи као романтичарска наивност, нека се запита како то да Радичевићеве пјесме већ 170 година тако добро звуче, а и значе!

ПИШЕ: Мр српског језика и књижевности Милорад Дурутовић, Никшић

 

Sanja Vukovic

Sanja Vukovic

Untitled
Претходни чланак

СРПСКИ НАРОДНИ КАЛЕНДАР 2018 (19. јун)

Atentat_u_skupstini
Наредни чланак

Догодила су се убиства у Скупштини Краљевине СХС