АктуелностиДа се не заборавиЗанимљивости

ЛОГОРСКЕ ВИЗИЈЕ ПЕТРА ЛУБАРДЕ

У одговорима које је дао историчару уметности и ликовном критичару Олги Перовић (Петар Лубарда о себи и о уметности, Стварање, бр. 4, август 1974, Титоград, и у целини у часопису Уметност, јули–август–септембар 1974, Београд) Петар Лубарда је навео неколико података о боравку у немачком заробљеничком логору. По овом саопштењу он је, и раније слабог здравља, доведен у логор уз помоћ других заробљеника. Нашао се, дакле, у средини где је потиштеност била равна очајању, тешко подношљива и владајућа. Није чудно да је Петар Лубарда, када знамо његову природу, дошао већ првих дана у сукоб с успостављеним логорским редом, да није пазио на ограничено време и простор, да је сам себе затицао у изгубљености, самозабораву, у размишљању, и да се тако излагао озбиљној опасности по живот.

„Ја сам понешто цртао”, „Ја сам увек нешто цртао” – речи су иза којих следи размишљање о покушајима да нешто створи, о логорским белешкама у којима, по сопственој оцени, не даје право стање логора, не изражава осећање које је имао, не налази прави ликовни израз, право узбуђење и прави језик. Лубарда помиње да је направио „некакву чудну симбиозу логора: жице, бараке – а све те бараке су ми се чиниле као мртвачки сандуци”. При томе, он се сећа изгубљеног цртежа, акварела, на коме је био представљен човек који шета кроз логор претворен у нескладни стомак кроз који, као кроз отвор, гледа. То је, по њему, било најближе означење оног што је дубоко у себи осећао јер логор је за њега био, у првим данима, нешто што није сама смрт „него нека празна прљавштина”. Он говори о психичким кризама, о потреби, да би се све то изразило, једне нове ликовне оптике која би била и оптика духа у исти мах.

Други део овог саопштења непосредно је суочавање са смрћу. Реч је о збивањима после немачког напада на СССР и о црвеноармејцима, заробљеницима, који су, у часу довођења у логор, изгледали као живи лешеви. Та мучна слика пратила га је целе јесени и зиме, док су југословенски и француски заробљеници тражили начин да колико-толико помогну совјетским, достављајући им храну и цигарете. Ако је ово виђење понижења и очаја било већ застрашујуће, даља збивања постајала су кошмарна: стварна слика претварала се у мучно сновиђење, већ и због тога што је сагледавана неочекивано, из неприродних углова, што се јављала из магле и тонула у њу.

Одређен је, једног кишног, тмурног дана с неколико заробљеника за послове ван логора. При застоју у шуми, осврнувши се, Лубарда је поред себе и изнад себе видео велике точкове двоколица с којих су висили мртваци. Под тежином људских телеса точкови су у влажној земљи остављали дубоке бразде. Уочена слика је постајала визија, пакао је делимично личио а делимично превазилазио познате слике пакла. У међувремену, ветар је рашчистио маглу из које су се дигла брда лешева. Лубардино сећање сеже до призора у коме, држећи крај конопца, иде са својим ратним другом и види како он ходом по дијагонали прелази гомилу мртваца, јављајући се у Лубардиним очима као авет у неком непојмљивом простору. Лубардино казивање је импресивно, казивање слика више него опис; напомене су шкрте, одредбе места једноставне, присећања на збивања у природи јасна, као што су јасна и сећања на свесне и несвесне тренутке, на губљење осећања за реално под прејаким утисцима.

У делима (цртежи, слике, скице) која се данас чувају у Уметничком музеју СР Црне Горе на Цетињу, Музеју савремене уметности и Атељеу Петра Лубарде у Београду, и на другим местима, а обухватају време дато у Лубардином казивању (1941–1943. логору Немачкој – Сталаг XVI V, Кремс, логор у Италији) он задржава неке особине зависне од ранијег рада, али се то што он сада „црта” претвара у својевсрстан документ који, исказујући сликарево психичко стање, исказује трагичну и морбидну атмосферу у којој некако живе, и крећу се анонимне личности с уписаним знацима сете и резигнације на лицу. Цртежи, које сада прави зрео и расан сликар, не теже ка изузетној ликовној чистоти и осетљивости, ближе су покушају да се истина саопшти језгровито и брутално. Иако су лица неких заробљеника сликана и цртана у духу раније сликаних глава – разливено с основним само назначеним подацима о особинама – иако су неке личности биле предмет његове пажње по карактеру који није подлегао атмосфери, није зависио од општег поменутог стања (у овим случајевима вероватно је у питању игра у нелагодној опуштености која омогућује и нека друга људска расположења; повишено расположење у забораву, игру с карактерима која сеже ка карикатури), претежан број цртежа тежи натурализму, скоро би се могло рећи да су у питању натуралистичке студије ако под тим подразумевамо драстичне цртачке интервенције код којих је битно оно што се види и што се сваким потезом казује.

[..]

Размишљајући о збивањима у логору, он у саопштењу Олги Перовић говори о самозабораву, о чудној „тузи” и „муци” у којима поједини заробљеници остају као у екстази, у стању за које су, будући да су повремено били у њему, други имали пуно разумевања. Лубарда сам изгледа да је у овом стању био чешће него други, а на основу сачуваних дела могло би се тврдити да га је преживљавао и у току рада на цртежима, акварелима и скицама у којима бележи сам простор логора, „бараке – мртвачке сандуке” који плутају ка несагледивим хоризонтима, бришући их и затварајући. Неизбежан је утисак из дела Предвечерје и Прозор да је у највећем степену био опчињен, покушавајући да из облачног, горућег неба извуче потребне податке о живљењу насупрот спором, смртном гибању блокова у нивоу земље. Та неба, виђења из логора и бараке, у којима се задржавају неки трагови нерватура раније сликаних црногорских предела, континенти су настањени жудњом, представе у којима се јавља у новом кључу драма која ће касније живети у структури његових камених пучина.

У првим сликама по ослобођењу Петар Лубарда држи у једном правцу везу с цртежима и сликама које је радио у логору. Кратак, збијен потез, засићена површина платна, сивозелени тон – доминантни су на једном броју слика и на великој слици Бомбаши, која је настала после темељних студија-цртежа рађених по моделима у атељеу. У другом правцу, незадовољан резултатима, Лубарда се враћа својим великим узорима, посебно Ел Греку, слици Лаокоон, из које преузима елементе за слику Сећање на 1941. Ни један ни други правац не изгледају му оправдани: форме се не развијају како је желео, немају жељену ударну и изражајну моћ некад подсвесно присутну. До 1950. он се полако пробија ка тој подсвесној истини, ка у њему већ измењеном изгледу форме. Али, ту као да живи у креативном двојству. Не враћа се нагло мучним логорским искуствима и представама. У новим, послератним условима он жуди за идеалнијом сликом живота и зато наслућену измену форме у композиицјама жртвује идеалнијим у лепоти глава које се не слажу с драстичним и једноставним формама које чине фигуру у целини (Жетва, 1949; Композиција с Приморја, 1950). Тај неспоразум превазилази први пут сликом Битка на Вучјем долу (1959): једноставна експресивна ритмика покренутих тела захтевала је једноставност у обради глава које овде, различито грађене, иду ка редукованом изражајном јединству с масама целине, настојећи да се, најмањим бројем потеза, задрже разлике у карактерима, искаже бес људи у бици. Неколико месеци пре дефинитивног извођења ове слике Лубарда је излагао на XV бијеналу у Венецији и путовао по Италији, проучавајући сликаре ране ренесансе. Његово присуство на Бијеналу било је запажено, а он сам могао је ближе да буде у контакту с делима која су, дуги низ година, изазивала његову пажњу, чији је утицај трпео, покушавајући да се дигне с плана реалног виђења ствари и форми, које су на одређеном степену развоја одговарале његовом осећању света, до форми-метафора, које одговарају савременом сензибилитету и које се претварају у симболе. Приликом разматрања сагласности с искуствима других уметника требало би у то време, пре свих, имати у виду Пабла Пикаса и Руфина Тамаја од сликара и подстицајно дело скулптора Хенрија Мура. Разумљиво, није реч о преузимању готових модела него о подударности резултата истраживања или бар о преиспитивању облика који су могли бити непосредно или посредно преузети. Темељна анализа логорских дела дозвољава да се мисли да је већ негде постојала решеност да се форма сведе на чист ликовни израз, али да ту, у највишем степену садржајна, остане. До 1950. Лубарда није дозвољавао да представе, које су се наметале у логору и оне које су се јављале нешто касније, покренуте документима (фотографије из логора смрти), замагле хуману поруку дела. У шестој деценији он је већ неповратно свестан да приказана бестијалност исказује исту поруку и да његово виђење агоније човека мора бити усаглашено с виђењима која нису била његово непосредно искуство.

Главе гуслара у сликама Окамењени гуслар и Гуслар из 1952. огољене су лобање, на којима је везивно ткиво само наговештено да би се подвукла језовитост разјапљених чељусти. Од скица до дефинитивне слике Косовски бој, у Председништву СРС, ова огољеност је подвучена даље претварањем зооморфних форми у антропоморфне, и обрнуто. Уздржавања код обраде лица више нема, детаљи више нису важни, важни су само знакови који се, у одређеном анатомском поретку, узглобљавају да би деловали импресивно и драстично, своде на занемарив број да би били у потпуном складу с масама и ритмичком основом целе слике. Није тешко закључити да развој форме иде даље ка једноставности, ка апстраховању у великим композицијама (Ловћенски партизански одред, Борба, Сутјеска, Индустрија). Почетком седме деценије овај развој форме се завршава и зауставља у сликама на тему Крагујевац 1941. Наиме, Лубарда у току седме деценије мења нешто у концепту слике. Он не тражи, не открива, не ствара симболе у току рада анализом у првом тренутку успостављене форме. Од сада има дефинитивнију представу о симболима-формама које ће бити доминантне у слици и иде директно на остварење ових представа.

Међутим, скице (темпере) за Крагујевац 1941 најтешње су везане за други део овде наведеног саопштења Олге Перовић. Гомиле стрељаних крагујевачких ђака и грађана бележене су по нама познатим ратним фотографијама, али су такође и сећање на прво виђење мртвих у заробљеничком логору.

Жели се рећи да је оно што се у генези форми у Лубардиним сликама догађало, крајем пете и у шестој деценији века, било добрим делом одређено представама које су изазване виђењем збивања и људи у заробљеничком логору. Ове представе нису, међутим, увек непосредно пратиле и његов развој, он је желео да их потисне у име других, по његовом уверењу, хуманијих представа које су му се наметале по завршетку рата. Због тога је покушавао да своје сликарство усклади с класичним узорима и с неким прихватљивим узорима у савременом светском сликарству. Рад на великим композицијама између 1950. и 1960. натерао га је да активира потиснуте представе и да их користи зависно од сложености себи постављеног задатка. Петар Лубарда се тако јавља унутар једне врсте светског ангажованог сликарства у коме се бришу границе између датих тема и садржаја (борба за слободу, патње и страдања народа, народноослободилачка борба) и форми у којима се садржаји исказују. Будући да су израсле на непосредно виђеним старадањима људи у рату, форме не тумаче садржаје, оне покушавају да их затворе у себе, максимално чисте, језгровите и експресивне.

 

Стојан Ћелић

 

Извор: Ћелић 2018: Стојан Ћелић, „Логорске визије Петра Лубарде”, у: Књига о Лубарди [изабрао Мило Ломпар], Београд: Српска књижевна задруга, 167–174.

Sanja Vukovic

Sanja Vukovic

Портрет_Вука_Караџића
Претходни чланак

ВУК СТЕФАНОВИЋ КАРАЏИЋ: ДВЕ АНЕ

Pozarevacki-Mir-TOG-Pozarevac-3
Наредни чланак

Потписан је „Пожаревачки мир”